读的作品，满眼皆是想要摘抄的文字，并没有太多的联想和思索，因为全部身心都沉浸在文字当中，每一处思索、每一点联想都被作者贴心地预判出来并呈现在下一个段落。文字中所给予的，远大于自己能思考的全部，所以读书时干脆放空，就仿佛坐在小船中随波荡漾，任凭漂流，只尽情享受就好。“风行水上，自然成纹”，文章的妙处如此，阅读的妙处也是如此。

开头就是朱自清做的序。先陈述杂志上关于美学的知识东鳞西爪还赶不上“杂拌儿”，“从这种凌乱的知识里，得不着清清楚楚的美感观念。徘徊于美感与之间，考据批评与欣赏之间，自然美与艺术美之间，常使自己冲突，自己烦恼，而不知道怎样去解那连环。”进而引到这本书上来，“这部小书便是帮你走出这些迷路的。”接下来引用了不少书中的佳句。整篇文章倒是一个很好作序范本。

开场话。这篇真是每一句话都想摘抄。我们为什么要在日本出兵东三省轰炸淞沪时，在天灾人祸人人奔走于生计与苟且前，去谈美？“谈美！这话太突如其来了！在这个危急存亡的年头，我还有心肝来“谈风月”么？”“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从“怡情养”做起，一定要于饱食暖衣、厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”可见在朱先生看来，美是可以等同于善的。

“美感的世界纯粹是意象世界，超乎利害关系而独立。在创造或是欣赏艺术时，人都是从有利害关系的实用世界搬家到绝无利害关系的理想世界里去。艺术的活动是“无所为而为”的。我以为无论是讲学问或是做事业的人都要抱有一副“无所为而为”的精神，把自己所做的学问事业当作一件艺术品看待，只求满足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就。伟大的事业都出于宏远的眼界和豁达的胸襟。如果这两层不讲究，社会上多一个讲政治经济的人，便是多一个借党忙官的人；这种人愈多，社会愈趋于腐浊。现在一般借党忙官的政治学者和经济学者以及冒牌的哲学家和科学家所给人的印象只要一句话就说尽了——“俗不可耐。”

“人心之坏，由于“未能免俗”。什么叫作“俗”？这无非是像蛆钻粪似的求温饱，不能以“无所为而为”的精神做高尚纯洁的企求；总而言之，“俗”无非是缺乏美感的修养。在这封信里我只有一个很单纯的目的，就是研究如何“免俗”。这事本来关系各人的分，不易以言语晓喻，我自己也还是一个“未能免俗”的人，但是我时常领略到能免俗的趣味，这大半是在玩味一首诗、一幅画或是一片自然风景的时候。我能领略到这种趣味，自信颇得力于美学的研究。”

领略美感，再以美感的态度推到人生世相，这大概是朱先生作为一位学者独特的救国视角吧。

一、我们对于一棵古松的三种态度——实用的、科学的、美感的

古松的形象一般是天生的，一半也是人为的。极平常的知觉都带有几分创造；极客观的东西之中都有几分主观的成分。美也是如此。一棵古松如果你想见到它的美，你须得把你那种木商的实用态度丢开，须得把植物学家的科学态度丢开，专持美感的态度去看它。

人中本有美的嗜好而没有美感的活动，未始不是一种缺乏。真和美的需要也是人生中的一种饥渴，精神上的饥渴。一个没有精神上的饥渴的人或民族，你可以断定他的心灵已到了疾病衰老的状态。

人所以异于其他动物的就是于饮食男女之外还有更高尚的企求，美就是其中之一。是壶就可以贮茶，何必又求它形式、花样、颜色都要好看呢？吃饱了饭就可以睡觉，何必又呕心血去作诗、画画、奏乐呢？“生命”是与“活动”同义的，活动愈自由，生命也就愈有意义。人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的；人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。在实用和科学的世界中，事物都借着和其他事物而得到意义，到了孤立绝缘时就没有意义；但是在美感世界中，它却能孤立绝缘，却能在本身现出价值。照这样看，我们可以说，美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。

许多轰轰烈烈的英雄和美人都过去了，许多轰轰烈烈的成功和失败也都过去了，只有艺术作品真正是不朽的。数千年前的《采采卷耳》和《孔雀东南飞》的作者还能在我们心里点燃很强烈的火焰，虽然在当时他们不过是大皇帝脚下的不知名的小百姓。秦始皇并吞六国，统一车书；曹孟德带八十万人马下江东，舳舻千里，旌旗蔽空，这些惊心动魄的成败对于你有什么意义？对于我有什么意义？但是长城和《短歌行》对于我们还是很亲切的，还可以使我们心领神会这些骸骨不存的精神气魄。这几段墙在，这几句诗在，他们永远对于人是亲切的。由此类推，在几千年或是几万年以后看，现在纷纷扰扰的“帝国主义”“反帝国主义”“主席”“代表”“电影明星”之类对于人有什么意义？我们这个时代是否也有类似长城和《短歌行》的纪念坊留给后人，让他们觉得我们也还是很亲切的么？

悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。朋友，让我们珍重这几点星光！让我们也努力散布几点星光去照耀那和过去一般漆黑的未来！

二、当局者迷，旁观者清——艺术和实际人生的距离

看倒影，看过去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陆地上远看海雾，不受实际的切身的利害牵绊，能安闲自在地玩味目前美妙的景致。看正身，看现在，看自己的境遇，看习见的景物，都好比乘海船遇着海雾，只知它妨碍呼吸，只嫌它耽误程期，预兆危险，没有心思去玩味它的美妙。持实用的态度看事物，它们都只是实际生活的工具或障碍物，都只能引起欲念或嫌恶。要见出事物本身的美，我们一定要从实用世界跳开，以“无所为而为”的精神欣赏它们本身的形象。总而言之，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。

树的倒影何以比正身美呢？它的正身是实用世界中的一个片段，它和人发生过许多实用的关系。人以看见它，不免想到它在实用上的意义，发生许多实际生活的联想。它是避风息凉的或是架屋烧火的东西。在散步时我们没有这些需要，所以就觉得它没有趣味。倒影是隔着一个世界的，是幻境的，是与实际人生无直接关联的。我们一看到它，就立刻注意到它的轮廓、线纹和颜色，好比看一幅画一样。这是形象的直觉，所以是美感的经验。总而言之，正身和实际人生没有距离，倒影和实际人生有距离，美的差别即起于此。

艺术家和审美者的本领就在能不让屋后的一园菜压倒门前的海景，不拿盛酒盛菜的标准去估定周鼎汉瓶的价值，不把一条街当作到某酒店和某银行去的指路标。他们能跳开利害的圈套，只聚精会神地观赏事物本身的形象。他们知道在美的事物和实际人生之中维持一种适当的距离。

艺术须与实际人生有距离，所以艺术与极端的写实主义不相容。写实主义的理想在妙肖人生和自然，但是艺术如果真正做到妙肖人生和自然的境界，总不免把观者引回到实际人生，使他的注意力旁迁于种种无关美感的问题，不能专心致志地欣赏形象本身的美。比如裸体女子的照片常不免容易，而裸体雕像如《密罗斯爱神》，裸体画像如法国安格尔的《汲泉女》，都只能令人肃然起敬。这是什么缘故呢？这就是因为照片太逼肖自然，容易像实物一样引起人的实用的态度；雕刻和图画都带有若干形式化和理想化，都有几分不自然，所以不易被人误认为实际人生中的一片段。

我们既已有人生和自然了，又何取乎艺术呢？

三、子非鱼，安知鱼之乐——宇宙的人情化

庄子到底知不知道鱼之乐？这个不重要，重要的是我们需要创造艺术，我们就可以想象鱼之乐。“假如庄子不是鱼就无从知鱼之乐，每个人就要各成孤立世界，和其他人都隔着一层密不透风的墙壁，人与人以及人与物之中便无心灵交通的可能了。”

云何尝能飞？泉何尝能跃？山何尝能鸣？谷何尝能应？不过是人的移情。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界；在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物。

移情作用还带有无意的模仿。比如看到巍峨的书法，会不知不觉耸肩聚眉，模仿它的严肃；看到俊秀的字体，会不知不觉展颐摆腰，模仿它的秀媚。若你心地柔软能随艺术起舞，就会被它影响、被它浸润。美感经验的直接目的虽不在陶冶情，而却有陶冶情的功效。心里印着美的意象，常受美的意象浸润，自然也可以少些浊念。苏东坡诗说：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”竹不过是美的形象之一种，一切美的事物都有不令人俗的功效。

四、希腊女神的雕像和血色鲜丽的英国姑娘——美感与

美就是好看和愉快吗？连声名煊赫的文艺批评家也会把美感和混为一件事。英国学者罗斯金就说，从来没有一座希腊女神雕像有一位血色鲜丽的英国姑娘一半美。一个是只能引起美感的，一个是只能引起的。罗斯金错误就在把英国姑娘的引诱做“美”的标准，去测量艺术品。艺术是另一个世界里的东西，对于实际人生没有引诱，所以他以为比不上血色鲜丽的英国姑娘。

只为实用就不是美感的活动。文艺的内容尽管有关，可是我们在创造和欣赏时却不能同时受与冲动的驱遣。而且，美感经验是直觉的而不是反省的，在聚精会神之中我们既忘去自我，自然不能觉到我是否欢喜所观赏的形象。我们对于一件艺术作品欣赏的浓度愈大，就愈不觉得所生的感觉是愉快的。如果自己觉到，我便是由直觉变而为反省，好比提灯寻影，灯到影灭，美感的态度便已失去了。美感所伴的，在当时都不觉得，到过后才回忆起来。比如读一首诗或是看一幕戏，当时我们只是心领神会，无暇他及，后来回想，才觉得这一番经验很愉快。

五、记得绿罗裙，处处怜芳草——美感与联想

作者对于“联想”的描述真是绝妙。他说，联想有时可用意志控制，作文构思时或追忆一时记不起的过去经验时，都是勉强把联想挤到一条路上去走。但大多数情境中，联想是自由的、无意的、飘忽不定的。失眠时越怕胡思乱想，越禁止不住胡思乱想。这种自由联想好比水流湿、火就燥，稍有勾搭，即被牵绊，未登九天，已入黄泉。

联想所伴的是不是美感呢？

一派是肯定的，有两个结论，一是认为有些情节能唤起美丽堂皇的联想，有些情节只能唤起丑陋凡庸的联想。比如史诗和悲剧，只应采取英雄为主角，不应该是愚夫愚妇。第二个结论是文艺应该含有道德的教训。读者所生的联想既随作品内容为转移，则作者应设法把读者引到正路上去，不要用淫秽卑鄙的情节动摇他的邪思。“言之有物”“文以载道”“哲理诗”“革命文学”等等，都是侧重文艺的内容和文艺的无关美感的功效。

另一派是形式派，标语是为艺术而艺术。艺术之所以为艺术，不在内容而在形式。如果你不是艺术家，纵有极好的内容，也不能产生好作品出来；反之，如果你是艺术家，极平庸的东西经过灵心妙运点铁成金之后，也可以成为极好的作品。

我们否认艺术的内容和形式可以分开，不过关于美感与联想这个问题，我们赞成形式派的主张。联想是妨碍美感的。美感起于直觉，不带思考，联想却不免带有思考。在美感经验中，我们聚精会神于一个孤立绝缘的意象上面，联想则最容易精神涣散，注意力不专一，使心思由美感的意象旁迁到许多无关美感的事物上去。在审美时我看到芳草就一心一意地领略芳草的情趣；在联想时我看到芳草就想到罗裙，又想到穿罗裙的美人，既想到穿罗裙的美人，心思就已不复在芳草了。

知道这番道理，我们就可以知道许多通常被认为美感的经验其实并非美感了。假如你是武昌人，你也许特别喜欢崔颢的《黄鹤楼》；假如你是陶渊明的后裔，你也许特别喜欢《陶渊明集》。这都是自然的倾向，但是都不是美感，都是持十几人的态度，在艺术本身以外求它的价值。

六、灵魂在杰作中的冒险——考证、批评与欣赏

把认为美感，把联想认为美感，是一般人的误解，此外还有一种误解是学者们把考证和批评认为欣赏。

许多人是把“研究文学”和“整理国故”当作一回事。考据所得的是历史的知识。历史的知识可以帮助欣赏却不是欣赏本身。欣赏之前要有了解。了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟。只了解而不能欣赏，则只是做到史学的功夫，却没有走进文艺的领域。

一般富于考据癖的学者通常不免犯两种错误。一种是穿凿附会，认为作者一字一画都有来历，喻是拉史实来附会它。另一种错在因考据而忘欣赏。他们好比食品化学专家，把一席菜的来源、成分以及烹调方法研究得有条有理之后，便袖手旁观，不肯染指。就我个人说呢，我是一个饕餮汉，对于这般考据家的苦心孤诣虽是十二分的敬佩和感激，我自己却不肯学他们那样“斯文”，我以为最要紧的事还是伸箸把菜取到口里来咀嚼，领略领略它的滋味。

批评的态度是冷静的，不杂情感的，其实就是科学的态度；欣赏的态度则注重我的情感和物的姿态的交流。批评的态度须用反省的理解，欣赏的态度则全凭直觉。批评的态度预存有一种美丑的标准，把我放在作品之外去评判它的美丑；欣赏的态度则忌杂有任何成见，把我放在作品里面去分享它的生命。遇到文艺作品如果始终持批评的态度，则我是我而作品是作品，我不能沉醉在作品里面，永远得不到真正的美感的经验。

七、情人眼底出西施——美与自然

美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所产生的婴儿。比如松的形象这一艺术品的成功，一半是我的贡献，一半是松的贡献。

形象是心灵从混乱的自然中所创造成的整体。如果心灵预料不中，就会引起不，会觉得不和谐。这种“预料”不是有意的，好比深夜下楼一样，步步都踏着一步梯，就无意中预料以下都是如此，倘若猛然遇到较大的距离，或是踏到平地，才觉得这是出于意料。许多艺术都应用规律和节奏，而规律和节奏所生的心理影响都以这种无意的预料为基础。所以，是美，就不自然，自然美就是矛盾的。你把自然加以艺术化了，艺术化就是人情化和理想化。

老子说的“为而不有，功成而不居”可以说是美感态度的定义。美的欣赏极似“柏拉图式的恋爱”，对于所爱者也只是无所为而为的欣赏，不带占有欲。这种恋爱是否可能，颇有人置疑，但是历史上有多少著例，凡是到极浓度的初恋者也往往可以达到胸无纤尘的境界。

八、依样画葫芦——写实主义和理想主义的错误

两种错误的主张：写实主义和理想主义。写实主义认为艺术的最高目的是模仿自然，而自然本身既已美了，又何必有艺术呢？如果妙肖自然是艺术家的唯一能事，则寻常照相家的本领都比吴道子、唐六如高明了。还有，有丑才有美，你看自然时便没有美丑的标准，便否认有美丑的比较，连“自然美”这个名词也没有意义了。

理想主义则以为美在类型，画家应该选择一个富于代表的葫芦，抽象出一个美体的公式。倒是很像拓扑学。

艺术的美丑和自然的美丑时两件事。艺术的美不是从模仿自然美得来的。

法国画家德拉库瓦说：“自然只是一部字典而不是一部书。”人人尽管都有一部字典在手，可是用这部字典中的字作出诗文，则全凭各人的情趣和才学。作得好诗文的人都不能说时模仿字典，说自然本来就美者也犹如说字典中原来就有《陶渊明集》和《红楼梦》一类作品在内，这显然是很荒谬的。

九、大人者不失其赤子之心——艺术与游戏

个个人不都是艺术家，但个个人却都做过儿童，对于游戏都有几分经验。

游戏和艺术有几个类似点。一、像艺术一样，游戏把所欣赏的意象加以客观化，使它成为一个具体的情境。二、像艺术一样，游戏是一种“想当然耳”的勾当。三、游戏带有怡情作用，把死板的宇宙看成活跃的生灵。我们成人把人和物的界线分得很清楚，把想象的和实在的分得很清楚。在儿童心中这种分别是很模糊的。人情化可以说是儿童所特有的体物的方法。人越老就越不能起怡情作用，我和物的距离就日见其大，实在的和想象的隔阂就日见其深，于是这个世界也就越没有趣味了。四、游戏是在现实世界之外另造一个理想世界来安慰情感。苦闷起于人生对于“有限”的不满，幻想就是人生对于“无限”的寻求，游戏和文艺就是幻想的结果。它们的功用都在帮助人摆脱实在的世界的缰锁，跳出到可能的世界中去避风息凉。人愈到闲散时愈觉单调生活不可耐，愈想在呆板平凡的世界中寻出一点出乎常轨的波浪，来排忧解闷。所以游戏和艺术的需要在闲散时愈紧迫。

儿童在游戏时臆造空中楼阁，他们的想象力还没有受经验和理智束缚死，还能去来无碍。只要有一点事实事物触动他们的思路，他们立刻就生出一种意境，在一弹指间就把这种意境渲染成五光十彩。念头一动，随便什么事物都变成他们的玩具，你给他们一个世界，他们立刻就可以造出许多变化离奇的世界来交还你。他们就是艺术家。一般艺术家都是所谓“大人者不失赤子之心”。

游戏究竟只是雏形的艺术而不就是艺术。三个异点。

一、艺术都带有社会，而游戏没有。二、游戏不必有作品而艺术必有作品。三、艺术家要研究“传达”的技巧，而儿童游戏时不会这样谨慎选择。相传欧阳修《昼锦堂记》首两句本是“仕宦至将相，富贵归故乡”，送稿的使者已走过几百里路了，他还要打发人骑快马去添两个“而”字。文人用字不苟且，通常如此。

十、空中楼阁——创造的想象

创造的定义就是：平常的旧材料之不平常的新综合。

艺术不同哲学，它最忌讳抽象。抽象的概念在艺术家的脑里都要先翻译成具体的意象，然后才表现于作品。具体的意象才能引起深切的情感。比如说“贫富不均”一句话入耳时只是一笔冷冰冰的总账，杜工部的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”才是一幅惊心动魄的图画。思想家往往不是艺术家，就因为不能把抽象的概念翻译为具体的意象。

十一、超以象外，得其环——创造与情感

诗人于想象之外又必有情感。

有人说，风花雪月等等都已经被前人说滥了，所有的诗都被前人作尽了，诗是没有未来的了。这般人不但不知诗为何物，也不知生命为何物。诗是生命的表现。生命像柏格森所说的，时时在变化中即时时在创造中。说诗已经作穷了，就不啻说生命已到了末日。

诗人和艺术家都有“设身处地”和“体物入微”的本领。他们在描写一个人时，亲自享受他的生命，领略他的情感。所以我们读他们的作品时，觉得它深中情理。在这种心灵感通中我们可以见出宇宙生命的连贯。诗人和艺术家的心就是一个小宇宙。

主观的艺术家在创作时也要能“超以象外”，客观的艺术家在创作时也要能“得其环中”，像司空图所说的。

凡是文艺作品都不能拆开来看，说某一笔平凡，某一句警辟，因为完整的全体中各部分都是相依为命的。人的美往往在眼睛上现出，但是也要全体健旺，眼中精神才饱满，不能把眼睛单拆开来，说这是造化的“警句”。严沧浪说过：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘；晋以还始有佳句。”这话本是见道语而实际上又不尽然。晋以还始有佳句，但是晋以还的好诗像任何时代的好诗一样，仍然“难以句摘”。比如《长信怨》的头两句“奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊”，拆开来单看，本很平凡。但是如果没有这两句所描写的荣华冷落的情境，便显不出后两句的精彩。功夫虽从点睛见出，却从画龙做起。凡是欣赏或创造文艺作品，都要先注意到总印象，不可离开总印象而细论枝节。

晋以后的诗和晋以后的词大半都是细节胜于总印象，聪明气和斧凿痕迹都露在外面，这的确是艺术的衰落现象。情感是综合的要素，许多本来不相关的意象如果在情感上能协调，便可形成完整的有机体。

曲中人不见，江上数峰青。字句所传出的意象都是物景，而这些诗词全体原来都是着重人事。我们仔细玩味这些诗词时，并不觉得人事之中猛然插入物景为不伦不类，反而觉得它们天生地联络在一起，互相烘托，益见其美。

因为有情感的综合，原来似散漫的意象可以变成不散漫，原来似重复的意象也可以变成不重复。《诗经》里面的诗大半每篇都有数章，而数章所说的话往往无大差别。例如《王风·黍离》，三章诗合在一块儿不过是说：“我一年四季心里都在忧愁。”诗人何必把它说一遍又说一遍呢？因为情感原是往复低回、缠绵不尽的。这三章诗在意义上确似重复而在情感上则不重复。

艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的。情感或出于己，或出于人，诗人对于出于己者须跳出来视察，对于出于人者须钻进去体验。情感最易感通，所以“诗可以群”。

十二、从心所欲，不逾矩——创造与格律

在艺术方面，受情感饱和的意象诗嵌在一种格律里面的。

诗和散文不同。散文叙事说理，事理是直截了当、一往无余的，所以它忌讳迂回往复，贵能直率流畅。诗遣兴表情，兴与情都是低回往复、缠绵不尽的，所以它忌讳直率，贵有一唱三叹之音，使情溢于辞。粗略地说，散文大半用叙述语气，诗大半用惊叹语气。

古今大艺术家大半后来都做到脱化格律的境界。他们都从束缚中挣扎得自由，从整齐中酝酿出变化。格律是死方法，全赖人能活用。姜白石说得好：“文以文而工，不以文而妙。”工在格律而妙则在神髓风骨。

孔夫子自道修养经验说：“七十而从心所欲，不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境。“从心所欲，不逾矩”，艺术的创造活动尽于这七个字了。“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。凡是艺术家都要能打破这个矛盾。孔夫子到快要死的时候才做到这种境界，可见循格律而能脱化格律，大非易事了。

十三、不似则失其所以为诗，似则失其所以为我——创造与模仿

凡是创造之中都有欣赏，但是创造却不仅是欣赏。创造和欣赏都要见到一种意境。欣赏见到意境就止步，创造却要再进一步，把这种意境外射到具体的作品上去。见到一种意境是一件事，把这种意境传达出来让旁人领略又是一件事。

艺术的创造不过是手能从心，不过是能任所欣赏的意象支配筋肉的活动，使筋肉所变的动作恰能把意象画在纸上或是刻在石上。要想学一门艺术，就要先学它的特殊的筋肉的技巧。诗人和文人常欢喜说“思路”，所谓“思路”并无若何玄妙，也不过是筋肉活动所走的特殊方向而已。这种筋肉活动不是天生自在的，它须费一番功夫才学得来

必有句调奔赴腕下

各种艺术都同时是一种学问，都有无数年代所积成的技巧。学一门艺术，就要学该门艺术所特有的学问和技巧。这种学习就是利用过去经验，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。

古今大艺术家在少年时所做的功夫大半都偏在模仿。米开朗琪罗费过半生的工夫研究希腊罗马的雕刻，莎士比亚也费过半生的工夫模仿和改作前人的剧本，这是最显著的例。中国诗人中最不像用过功夫的莫过于李太白，但是他的集中模拟古人的作品极多，只略看看他的诗题就可以见出。杜工部说过：“李侯有佳句，往往似阴铿。”他自己也说过：“解道长江静如练，令人长忆谢玄晖。”他对于过去诗人的关系可以想见了。

以是为诗可乎？故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。

他一方面见到模仿古人不足以为诗，一方面又见到不似古人则失其所以为诗。这不是一个矛盾么？这其实并不是矛盾。诗和其他艺术一样，须从模仿入手，所以不能不似古人，不似则失其所以为诗；但是它须归于创造，所以又不能全似古人，全似古人则失其所以为我。创造不能无模仿，但是只有模仿也不能算是创造。凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而没有诗人的妙悟，固不能有创作；只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。妙悟来自灵，手腕则可得于模仿。匠人虽比诗人身份低，但亦绝不可少。

十四 “读书破万卷，下笔如有神”——天才与灵感

生来死去的人何止恒河沙数？真正的大诗人和大艺术家是在一口气里就可以数得完的。

文艺批评家常欢喜说，伟大的人物都是他们的时代的骄子，艺术是时代和环境的产品。这话也有不尽然。同是一个时代而成就却往往不同。英国在产生莎士比亚的时代和西班牙是一般隆盛，而当时西班牙并没有产生伟大的作者。伟大的时代不一定能产生伟大的艺术。美国的独立、法国的大革命在近代都是极重大的事件，而当时艺术却卑卑不足高论。伟大的艺术也不必有伟大的时代做背景，席勒和歌德的时代，德国还是一个没有统一的纷乱的国家。

灵感有三个特征：一、它是突如其来的，出于作者自己意料之外的。根据灵感的作品大半来得极快。从表面看，我们寻不出预备的痕迹。作者丝毫不费心血，意象涌上心头时，他只要信笔疾书。有时作品已经创造成功了，他自己才知道无意中又成了一件作品。歌德著《少年维特之烦恼》的经过，便是如此。

二、它是不由自主的，有时苦心搜索而不能得的偶然在无意之中涌上心头。希望它来时它偏不来，不希望它来时它却蓦然出现。法国音乐家柏辽兹有一次替一首诗作乐谱，全诗都谱成了，只有收尾一句（“可怜的兵士，我终于要再见法兰西！”）无法可谱。他再三思索，不能想出一段乐调来传达这句诗的情思，终于把它搁起。两年之后，他到罗马去玩，失足落水，爬起来时口里所唱的乐调，恰是两年前所再三思索而不能得的。

三、它也是突如其去的，练习作诗文的人大半都知道“败兴”的味道。“兴”也就是灵感。诗文和一切艺术一样都宜于乘兴会来时下手。兴会一来，思致自然滔滔不绝。没有兴会时写一句极平常的话倒比写什么还难。兴会来时最忌外扰。本来文思正在源源而来，外面狗叫一声，或是墨水猛然打倒了，便会把思路打断。断了之后就想尽方法也接不上来。谢无逸问潘大临近来作诗没有，潘大临回答说：“秋来日日是诗思。昨日捉笔得‘满城风雨近重阳’之句，忽催租人至，令人意败。辄以此一句奉寄。”这是“败兴”的最好的例子。

从前人大半以为灵感非人力，以为它是神灵的感动和启示。在灵感之中，仿佛有神灵凭附作者的躯体，暗中驱遣他的手腕，他只是坐享其成。但是从近代心理学发现潜意识活动之后，这种神秘的解释就不能成立了。

灵感就是在潜意识中酝酿成的情思猛然涌现于意识。它好比伏兵，在未开火之前，只是鸦雀无声地准备，号令一发，它乘其不备地发动总攻击，一鼓而下敌

法国大雕刻家罗丹也说道：“你问我在什么地方学来的雕刻？在深林里看树，在路上看云，在雕刻室里研究模型学来的。我在到处学，只是不在学校里。”

从这些实例看，我们可知各门艺术的意象都可触类旁通。书画家可以从剑的飞舞或鹅掌的拨动之中得到一种特殊的筋肉感觉来助笔力，可以得到一种特殊的胸襟来增进书画的神韵和气势。推广一点说，凡是艺术家都不宜只在本行小范围之内用功夫，须处处留心玩索，才有深厚的修养。鱼跃鸢飞，风起水涌，以至于一尘之微，当其接触感官时我们虽常不自觉其在心灵中可生若何影响，但是到挥毫运斤时，它们都会涌到手腕上来，在无形中驱遣它，左右它。在作品的外表上我们虽不必看出这些意象的痕迹，但是一笔一画之中都潜寓它们的神韵和气魄。这样意象的蕴蓄便是灵感的培养。它们在潜意识中好比桑叶到了蚕腹，经过一番咀嚼组织而成丝，丝虽然已不是桑叶而却是从桑叶变来的。

十五 “慢慢走，欣赏啊！”——人生的艺术化

第一，一篇好文章一定是一个完整的有机体，其中全体与部分都息息相关，不能稍有移动或增减。一字一句之中都可以见出全篇精神的贯注。

其次，“修辞立其诚”是文章的要诀，一首诗或是一篇美文一定是至深情的流露，存于中然后形于外，不容有丝毫假借。情趣本来是物我交感共鸣的结果。景物变动不居，情趣亦自生生不息

在这种生生不息的情趣中，我们可以见出生命的造化。把这种生命流露于语言文字，就是好文章；把它流露于言行风采，就是美满的生命史。

滥调起于生命的干枯，也就是虚伪的表现。“虚伪的表现”就是“丑”，克罗齐已经说过。“风行水上，自然成纹”，文章的妙处如此，生活的妙处也是如此。在什么地位，是怎样的人，感到怎样情趣，便现出怎样言行风采，叫人一见就觉其谐和完整，这才是艺术的生活

善于生活者则彻底认真，不让一尘一芥妨碍整个生命的和谐。一般人常以为艺术家是一班最随便的人，其实在艺术范围之内，艺术家是最严肃不过的。在锻炼作品时常呕心呕肝，一笔一画也不肯苟且。王荆公作“春风又绿江南岸”一句诗时，原来“绿”字是“到”字，后来由“到”字改为“过”字，由“过”字改为“入”字，由“入”字改为“满”字，改了十几次之后才定为“绿”字。即此一端可以想见艺术家的严肃了。善于生活者对于生活也是这样认真

董狐宁愿断头不肯掩盖史实，夷齐饿死不愿降周，这种风度是道德的也是艺术的。我们主张人生的艺术化，就是主张对于人生的严肃主义。

艺术家估定事物的价值，全以它能否纳入和谐的整体为标准，往往出于一般人意料之外。他能看重一般人所看轻的，也能看轻一般人所看重的。在看重一件事物时，他知道执着；在看轻一件事物时，他也知道摆脱。艺术的能事不仅见于知所取，尤其见于知所舍。

苏东坡论文，谓如水行山谷中，行于其所不得不行，止于其所不得不止。这就是取舍恰到好处，艺术化的人生也是如此。

伟大的人生和伟大的艺术都要同时并有严肃与豁达之胜。晋代清流大半只知道豁达而不知道严肃，宋朝理学又大半只知道严肃而不知道豁达。陶渊明和杜子美庶几算得恰到好处。

“地球绕日运行”，“勾方加股方等于弦方”一类的科学事实，和《密罗斯爱神》或《第九交响曲》一样可以摄魂震魄。科学家去寻求这一类的事实，穷到究竟，也正因为它们可以摄魂震魄。所以科学的活动也还是一种艺术的活动，不但善与美是一体，真与美也并没有隔阂

“觉得有趣味”就是欣赏。你是否知道生活，就看你对于许多事物能否欣赏。欣赏也就是“无所为而为的玩索”。在欣赏时人和神仙一样自由，一样有福。

阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路，两旁景物极美，路上插着一个标语牌劝告游人说：“慢慢走，欣赏啊！”许多人在这车如流水马如龙的世界过活，恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风，匆匆忙忙地急驰而过，无暇一回首流连风景，于是这丰富华丽的世界便成为一个了无生趣的囚牢。这是一件多么可惋惜的事啊！朋友，在告别之前，我采用阿尔卑斯山路上的标语，在中国人告别习用语之下加上三个字奉赠：“慢慢走，欣赏啊！”